III. Artículos teológicos
(en los monumentos de Oriente, Occidente y Rusia)
El momento de la Resurrección del Señor Jesucristo, incomprensible en su esencia misma, no se describe en el Evangelio.
El Evangelio habla de un gran terremoto ("temblor") y del desplazamiento de la piedra de la entrada de la cueva sepulcral, pero cómo tuvo lugar la Resurrección misma, qué forma tenía el Salvador resucitado, cómo se levantó de la tumba y adónde fue, todo esto sigue siendo un secreto oculto, y el silencio de los evangelistas al respecto solo atestigua su impecable sinceridad y la grandeza del acontecimiento, que desafía cualquier descripción.
En el arte cristiano antiguo, caracterizado por el uso predominante de símbolos y alegorías, la Resurrección de Cristo se representaba mediante formas simbólicas. Un ejemplo de ello es la imagen del profeta Jonás, arrastrado a la orilla por un monstruo marino, según una clara instrucción del propio Jesucristo. Este símbolo sobrevivió a la época de las catacumbas y perduró en el arte bizantino y occidental posterior.
Posteriormente (siglos V-IX), el acontecimiento de la Resurrección de Cristo, revelado en su esencia por los Santos Padres y escritores de la Iglesia como un acto de salvación de la muerte espiritual, dio origen a una composición artística conocida, por su forma externa, como «El descenso de Jesucristo a los infiernos». Esta composición teológica, de profundo significado y a la vez de fácil comprensión, atravesó diversas etapas en su desarrollo histórico.
La gran antigüedad de los primeros códices iluminados del Salterio atestigua que esta imagen apareció por primera vez en ellos. El texto del Salterio proporcionó a los artistas antiguos numerosas inspiraciones para tales representaciones. Las miniaturas más antiguas, sencillas y desprovistas de detalles, representan un infierno postrado, representado como un anciano encadenado o un hombre gigantesco de cabello erizado, sobre quien se yergue el Conquistador del Infierno, extendiendo sus manos hacia Adán y Eva y «sacándolos», en palabras del salmo, «que estaban atados por la masculinidad».
Esta composición, con variaciones en los detalles, se repite en varios salterios y evangelios iluminados. A veces, se añaden justos del Antiguo Testamento, así como reyes con diademas, extendiendo sus manos a Cristo Redentor. Con el tiempo, Juan el Bautista se sitúa entre el grupo de justos, y debajo se encuentra la prisión del infierno, con sus puertas destrozadas, llaves esparcidas y perforaciones.
La literatura apócrifa, y especialmente el Evangelio de Nicodemo, contribuyó a la expansión y complejidad de esta composición iconográfica, pero los artistas bizantinos fueron estrictos en la selección y el procesamiento de las imágenes iconográficas: sus composiciones son breves, sencillas, pero expresivas.
Los mosaicos bizantinos, sencillos y claros, con la inscripción «La Resurrección de Cristo» se repiten en los frescos de la catedral de Santa Sofía de Kiev (siglo XI), donde el Conquistador del Infierno, con un pergamino en la mano izquierda, ofrece su mano derecha a Adán, tras quien se encuentran Eva y dos hombres justos. A la derecha aparecen dos reyes con diademas, y cerca, San Juan Bautista, señalando al Salvador. Esta composición también aparece en los murales de la antigua Nóvgorod y en numerosas catedrales del Monte Athos con el mismo título: «La Resurrección de Cristo».
Los iconos griegos, así como los rusos hasta el siglo XVII, suelen seguir este antiguo modelo bizantino.
A partir del siglo XVII, la sencillez de la composición se volvió más compleja y se modificó. Surgieron dos puntos focales en el icono: la Resurrección y el Descenso al Hades. En el primer punto focal, Jesucristo aparece sobre la tumba, con aureola y ropas sencillas. Acaba de resucitar, sosteniendo una cruz o estandarte, símbolo de la victoria sobre la muerte . El segundo punto focal representa el Descenso al Hades. Esta composición, si bien no fue introducida originalmente, se desarrolló plenamente en la iconografía zarista del reinado de Alejo I y casi con toda seguridad es obra de Simón Ushakov, quien dejó un brillante ejemplo de esta combinación en el famoso icono del Acatisto.
La parte superior de este icono representa Jerusalén en perspectiva, con sus torres y minaretes, entre dos rocas. En el centro, Jesucristo está representado en un halo de rayos brillantes. Debajo de Él hay un ataúd con sudarios, una piedra redonda y soldados armados que caen aterrorizados. En la mano izquierda del Salvador hay un estandarte de victoria con una cruz de cuatro puntas sobre un asta; con la derecha, da órdenes al ejército celestial, que avanza con las armas del sufrimiento de Cristo para luchar contra el infierno y liberar a los justos. Abajo está el infierno como una vasta caverna, y aquí Cristo está de pie en un halo sobre las puertas destrozadas del infierno. En su mano izquierda hay un pergamino rasgado con la inscripción "El pecado de Adán, escritura", mientras que otra parte del pergamino con la inscripción "Crímenes" está en la mano de Satanás, atado y tendido con su ejército en las profundidades del infierno. Con su mano derecha, Cristo toma la mano de Adán, levantándose de la tumba; Aquí también se encuentra Eva y una multitud de justos, extendiendo sus manos hacia el Redentor; detrás de ellos hay un ángel. A la derecha, los justos entran al paraíso, acompañados por ángeles; delante de ellos hay un ángel con una cruz, seguido de Juan el Bautista con un pergamino («He aquí, yo lo he visto y doy testimonio de él»), luego otro ángel, dos reyes con pergaminos: Salomón («Levántate, Señor, Dios mío; alcé tu mano») y David («Levántese Dios y sean dispersados sus enemigos»). Más adelante, hay un ángel y profetas. Los justos se acercan al paraíso. En sus puertas, con una torre estilizada y caprichosa, se alza el Sabio Ladrón con una cruz, y sobre las puertas hay un querubín con dos espadas, bloqueando la entrada al paraíso. Más allá de las puertas, a lo lejos, se representa el paraíso mismo: un jardín, y en él el mismo Sabio Ladrón, conversando con Enoc y Elías.
La riqueza del concepto, el dominio de la composición y la belleza de las figuras iconográficas son plenamente coherentes con el talento y la formación artística del abanderado de la escuela iconográfica real.
Esta versión de la “Resurrección de Cristo” se diversifica posteriormente en detalles, volviéndose más compleja con la introducción de, por ejemplo, la Crucifixión, el sepulcro, la aparición del Ángel a las mujeres que llevaban mirra, la Resurrección de Cristo: al apóstol Tomás, en el Mar de Tiberíades, y, finalmente, la Ascensión.
Todos los componentes de esta compleja composición reflejan imágenes y conceptos conocidos de los antiguos monumentos literarios cristianos y bizantinos, entre los que el Evangelio de Nicodemo ocupa el lugar más destacado. Según la investigación académica, algunos atribuyen su versión original al Evangelio de Nicodemo, que influyó en otros monumentos literarios. Sus materiales circularon entre autores antiguos de gran autoridad; por ejemplo, se utiliza en las Homilías de Epifanio de Chipre y Eusebio de Emesa. Sin embargo, en ningún monumento bizantino se desarrolló el Evangelio de Nicodemo con tanta profundidad como en los iconos rusos del siglo XVII. Si se colocan estos iconos junto a la narración correspondiente en el Evangelio de Nicodemo, su estrecha relación se hace evidente. He aquí un breve extracto del Evangelio de Nicodemo.
«Изведенные из ада праведники на пути в рай встречают двух мужей, ветхих деньми. Праведники спрашивают их, кто они такие, откуда они взялись, ибо в аду, вместе с другими, их не было? Один из старцев отвечает: «Я – Енох, благоугодивший Богу и взятый Им на Небо, а сей – Илия Фесвитянин; мы будем живы до скончания века; Антихрист убьет нас, но мы через три дня воскреснем для сретения Господа на облаках». Пока Енох говорил это, является другой смиренный муж с крестом на плечах. «А ты кто такой? – спрашивают его праведники. – Наружность твоя обличает в тебе разбойника, что значит крест на твоих плечах?» Незнакомец отвечает: «Ваша речь правдива: я действительно разбойник, осужденный на крестную смерть вместе с Иисусом Христом, но на кресте, при виде знамений, я уверовал в Него... И Он мне сказал: «Если Ангел, охраняющий вход в рай, заградит тебе путь, то покажи ему знамение креста и скажи, что тебя послал Распятый Иисус Христос, Сын Божий». Я так и поступил. Ангел открыл мне двери рая и поместил на правой стороне, сказав, что здесь я увижу праотца Адама и всех праведников, входящих в рай. И вот теперь, видя вас, я вышел в сретение вам...» Весь этот рассказ в целом виде передается на иконах ХVII века, а также в миниатюрах наших лицевых «Страстей».
«Страсти Христовы» представляют собой русский вариант Евангелия Никодима, в котором отразились некоторые русские понятия, Например, сатану сковывает Архангел Михаил, держа его «за власы брады крепко», чем обозначена высшая степень унижения применительно к древнерусским нравам.
Так, перенесение со временем на икону всех подробностей апокрифа привело к тому, что возвышенная, глубоко богословская, онтологическая, простая по форме древняя византийская композиция «Воскресение Христово» превратилась в иллюстрацию Никодимова Евангелия.
Посмотрим, в какую сторону пошло изменение византийской композиции на Западе.
В своих древнейших памятниках икона «Воскресение Христово» сходна с византийской (фреска подземной церкви во имя святителя Климента в Риме, IV в.).
В ХII–ХIII веках эта композиция подвергалась ломке, но никогда, даже в ХVI веке, эта ломка не достигала той широты, какая наблюдается в русских памятниках.
В миниатюре западной рукописи ХIII века царство сатаны имеет вид обширных палат, в которых помещены ветхозаветные праведники; часть праведников во главе с Адамом и Евой (представлены обнаженными) выходит навстречу Освободителю, попирающему ногами самою начальника тьмы. Внизу, в огне, а также на пылающих верхушках адского здания –устрашенные прибытием Царя Славы демоны. В этой миниатюре, как видим, византийская схема уже переработана полностью.
В памятниках ХII–ХVI столетий формы сюжета, и особенно формы ада, получают значительное разнообразие. Чаще всего ад имеет вид огненной пасти страшного дракона или сосуда, наполненного демонами, которых Христос поражает копьем. Иногда ад имеет форму котла, в котором находятся люди, а демоны раздувают мехами огонь под ним и перемешивают содержимое котла.
Фра Беато Анжелико (1378–1455 гг., монах-доминиканец) во фреске верхней галереи храма святого Марка во Флоренции сочетал свойственное ему изящество художественного стиля с древней основой композиции: Иисус Христос изображен в ореоле, со знаменем в руке; Он берет за руку Адама, изображенного в белой одежде; возле Адама – группа праведников. Под ногами Христа Спасителя – дверь ада с железными петлями, а под нею – сатана. Налево – два демона с ужасом смотрят на Христа Воскресшего.
Дальше в переработке этой темы пошел француз Орсель в картине, предназначенной для капеллы Лоретской Богоматери. Иисус Христос со знаменем в левой руке стоит на ниспровергнутых вратах ада, придавливающих демонов. Правой рукой Он изводит из ада Еву, за которой стоит царь Давид в венце. На противоположной стороне изображена Богоматерь на коленях, с молитвенно сложенными руками; за Нею – Архангел Гавриил. Над первой группой надпись «Ева – виновница грехопадения», над второй – «Богоматерь – орудие искупления»; Архангел Гавриил – первый вестник искупления. Здесь композицией «Сошествие во ад» художник воспользовался для выражения широкой мысли о грехопадения и искуплении.
В этих и подобных им изображениях очевидна переработка онтологического византийского образа «Воскресение Христово».
Начиная же с XII века, в западных памятниках появились попытки изобразить Воскресение Христово с чисто внешней стороны, в виде Его выхода из гроба. Древнейшие такие памятники чрезвычайно тяжелы и даже грубы. Например, Иисус Христос вылезает из гроба с жезлом и державой в руке. Или Он в терновом венце выставляет одну ногу из гроба (пещеры). В другом изображении Христос наступает ногой, выставленной из гроба, на грудь упавшего стража; коленопреклоненный народ с благоговением смотрит на Воскресшего. Или Ангелы содействуют воскресению: один открывает крышку гроба, другой держит пелены, или Ангел поражает мечом стражей (картина Тинторетто в Питти).
В изображениях такого рода не только нет и следа богословской мысли, но они не отвечают даже исторической истине.
Джотто (Флоренция, 1276–1337 гг.) в своем стремлении к «естественному», то есть реалистическому, искусству первый сообщил композиции «Воскресение» подобающую легкость, изобразив Спасителя парящим над гробом со знаменем в руке. На заднем плане он поместил пещеру гроба и дерево, означающее сад; внизу – упавших стражей.
В новом западном и восточном искусстве эта форма получила дальнейшее развитие и со временем стала общеупотребительной. Наиболее известной является композиция «Воскресение» немецкого художника Плокгорста.
На ней Воскресший Христос изображен в белой погребальной плащанице, со знаменем в руке. Он стоит на облаке над устроенной внизу, как бы в земле, каменной гробницей. Под облаком и около него мы видим излюбленных в западном искусстве двух обнаженных ангелочков с крылышками. Один из них как бы выталкивает это облачко из гробницы. Слева – коленопреклоненный Ангел с пальмовой ветвью в руке (символом воскресения) стоит на каменной, как бы сдвинутой им крышке гробницы. Вдали слева виднеется Голгофа.
Несмотря на ярко выраженный в картине дух западного искусства, это изображение, разнообразясь в деталях, сохранилось в православных храмах до нашего времени. Его часто можно встретить, главным образом, на запрестольных изображениях Воскресения Христова.
Несколько иной вариант того же образа создал М.В. Нестеров. У него Воскресший Христос Спаситель изображен с высоко поднятым в руке крестом как знамением победы, в погребальных пеленах, как бы спадающих с Него; Он идет среди лилий по дорожке сада от виднеющейся вдали слева уже открытой пещеры гроба. Справа на камне сидит Ангел со скрещенными на груди руками.
В этих и подобных им бесчисленных художественных воспроизведениях Воскресения Христова авторы смотрят на это величайшее событие с внешней стороны. Между тем, внешняя сторона воскресения как непостижимая не без причины была сокрыта от человеческих взоров и не имеет земных свидетелей. Тот же, кто пытается создать как раз внешность Воскресения Христова, неизбежно становится перед необходимостью следовать своему вымыслу. И мы видим, как разноречивы эти вымыслы и как часто они искажают в художественных образах простую историческую истину. Тем не менее такой подход сохраняется в живописи до наших дней. Только В.М. Васнецов, глубоко изучивший и серьезно оценивший содержательность, церковность и глубину богословия древней иконописи, в начале ХХ столетия написал величественную картину сошествия Христа Спасителя во ад, назвав ее «Воскресение Христово». Но он был не понят, так как общее внимание и оценка картины, главным образом, касались ее внешней стороны. А древняя икона с ее глубиной богословия еще только начинала раскрываться из–под вековой копоти и потемневшей олифы.
Comentarios
Publicar un comentario